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W. B. Bland


'Stalin und die Künste'

(Über marxistisch-leninistische Ästhetik - Vortrag vor der Stalin-Gesellschaft, ca. 1998,

ein Fragment).




Einleitung: Kunst und Gesellschaft



Kunst ist eine Form der Produktion, bei der der Produzent, der Künstler, versucht, durch

sein Produkt, sein Kunstwerk, bestimmte Gedanken oder Gefühle im Kopf des Konsumen-

ten auszulösen.


Ein Produkt, das ausschließlich künstlerischer Natur ist und keine andere Bedeutung

besitzt, wird 'schöne Kunst' genannt. Ein Produkt dagegen, das in erster Linie zweckbe-

stimmt ist, kann in zweiter Linie ein Kunstwerk sein, wenn es seinem Produzenten nicht

nur um den Zweck geht, sondern auch darum, bestimmte Gedanken und Gefühle im Kopf

des Benutzers auszulösen. Eine solche Kunst wird 'angewandte Kunst' genannt.


Der Inhalt eines Kunstwerkes ist sein Gegenstand; die Form eines Kunstwerkes ist die

Art und Weise oder der Stil, in dem der Künstler den Inhalt seines Kunstwerks darstellt.

Realismus ist die Kunstrichtung, die versucht, ihren Gegenstand gewissenhaft und natur-

getreu darzustellen.


Der Künstler ist ein Mitglied der Gesellschaft, so dass die Kunst einer bestimmten Zeit

und eines bestimmten Ortes immer zwangsläufig durch die gesellschaftliche Umgebung,

die in dieser Zeit und an diesem Ort existiert, beeinflusst wird.


Überall dort, wo ein soziales System sich in Übereinstimmung mit den Bedürfnissen

der Masse des Volkes befindet, tendieren die herrschenden Gedanken dazu, rational und

optimistisch und der Wissenschaft zugetan zu sein und die vorherrschende Kunstrichtung

ist im Allgemeinen eine realistische.


Überall dort hingegen, wo ein soziales System seine Nützlichkeit für die überwiegende

Mehrheit der Bevölkerung erschöpft hat, tendieren die herrschenden Gedanken dazu,

irrational und pessimistisch und der Wissenschaft abgeneigt zu sein und die vorherr-

schende Kunstrichtung ist im Allgemeinen eine unrealistische und tendiert dazu, in ge-

ringerem oder höherem Maße in Abstraktion zu verfallen.



Bild 1: Margaritone von Arezzo: 'Teil eines Altars'


So war im Europa des ausgehenden Mittelalters, als sich das alteingesessene soziale

System des Feudalismus im Niedergang befand, die vorherrschende Kunstrichtung ty-

pisch byzantinisch dem Stil nach - wie dieser Teil eines Altars von Margaritone von Are-

zzo*, der in der Nationalgallerie (Londons - Übers.) zu sehen ist und im späten 13. Jahr-

hundert gemalt wurde. Die naturgetreue Malerei wurde in dieser Zeit schon als ketzerisch

angesehen und die Künstler neigten dazu, sich auf Nachbildungen von Kunstwerken zu

beschränken, welche von der Kirche vorher abgesegnet worden waren. Deshalb war die

byzantinische Kunst im Allgemeinen oberflächlich und leblos.


Dann, im 14. Jahrhundert, vor allem in Italien, begann die schon keimförmig vorhandene

kapitalistische Klasse ihren Einfluss geltend zu machen, indem sie jenem Aufblühen von

Wissenschaft, Kunst und Kultur zum Durchbruch verhalf, das wir als Renaissance bezeich-

nen.



Bild 2: Caravaggio: 'Abendmahl bei Emmaus'


Der Unterschied zwischen dem Bild von Caravaggio* und dem vorangegangenen von

Margaritone besteht nicht nur in der verbesserten Maltechnik, in der Verwendung von Licht

und Schatten oder der Beherrschung der Perspektive; der Hauptunterschied besteht darin,

dass es nicht mehr auf früheren Kunstwerken basiert, sondern nach der Natur gemalt wur-

de und vor Realismus nur so strahlt.



Bild 3: Giovanni Bellini: 'Leonardo Loredano - Herzog von Venedig'


Dieses prächtige Portrait des Herzogs von Venedig, von Giovanni Bellini*, vermittelt auf

realistische Weise einen Eindruck von dem Luxus und Wohlstand des Staates von Venedig.

Die meisten Portraitierten der Renaissance und die aufstrebende kapitalistische Klasse wa-

ren selbstbewusst und verlangten nicht, dass die Portraitmaler sie verschönerten. So wies

Oliver Cromwell* den Maler Peter Lely* an, ihn mit 'Warzen und allem' zu malen.



Bild 4: Wird Quentin Massys zugeschrieben: 'Portrait einer alten Frau'


Und auch dieses Modell wird dem Maler die gleichen Anweisungen gegeben haben.



Bild 5: Pieter De Hooch: 'Innenansicht eines niederländischen Hauses'


Im 17. Jahrhundert malten niederländischen Künstler wie Pieter De Hooch auf realisti-

sche Weise die Innenansichten bürgerlicher Häuser wie dieses - ein Bild, das verrät, mit

welchem Vergnügen er das Sonnenlicht darstellt. Die Gestalt, welche vor der Feuerstelle

zu sehen ist, war ein nachträglicher Einfall von ihm, um die Gestaltung der Gruppe zu ver-

bessern und deshalb kann man die schwarz-weißen Fliesen des Fußbodens durch den

Rock der Frau hindurch wahrnehmen.


Aber von dem Zeitpunkt an, da ein gesellschaftliches System aufhört, den Interessen

der Mehrheit der Bevölkerung zu dienen - zum Beipiel in Frankreich in den Jahren unmit-

telbar vor der Französischen Revolution von 1789/92 - empfinden sensible Künstler, die kei-

ne bewussten Revolutionäre sind, die Wirklichkeit als zu unangenehm und schäbig, um

realistisch zu malen, was sie dazu veranlasst, sich vom Realismus zugunsten der Verfäl-

schung der Wirklichkeit zu entfernen.



Bild 6: Jean-Honoré Fragonard: 'Die Schaukel'


Jean Fragonard* war Hofmaler in Versailles in den Jahren direkt vor der Französischen

Revolution. Dieses Bild, 'die Schaukel', ist typisch für die Künstlichkeit seines Werkes.

Der dekadente Hof liegt verborgen in einer absoluten Scheinwelt ewiger Jugend und dau-

ernder Vergnügungen, eines endlosen Sommers, der angefüllt ist mit Lachen und dem

Duft von Blumen.


Im 20. Jahrhundert erreichte der Kapitalismus das Stadium des Imperialismus und

es zeigte sich, dass er immer deutlicher in einen Gegensatz zu den Interessen der Mas-

se des Volkes geriet.


In einer solchen Zeit wenden sich revolutionäre Künstler dem Realismus zu, um die

revolutionäre Sache voranzubringen. Aber der ehrliche, sensible Künstler, der kein Revo-

lutionär ist, der keinen Ausweg aus den bestehenden gesellschaftlichen Problemen sieht,

findet, dass die Realität zu grausam ist, um sie abzubilden und wendet sich deshalb vom

Realismus ab.


Schon im 19. Jahrhundert begannen Künstler wie William Turner* die Armut und Aus-

beutung hinter der Fassade viktorianischen Wohlstands zu spüren und entfernten sich

vom Realismus.



Bild 7: J. M. William Turner: 'Regen, Dampf und Tempo'


In diesem späten Bild von Turner, das einen Zug zeigt, der eine Brücke überquert, ist

der Zug nicht die wirklichkeitsgetreue Anordnung schimmernder Kolben, die George Ste-

phensons* Herz höher schlagen lassen hätte. Der Zug ist nichts weiter als ein Eindruck,

der sich in einem wilden Farbengemenge der Elemente und des Dampfes aus der Loko-

motive verliert.


Heute befindet sich der Kapitalismus seit fast einem Jahrhundert in zunehmendem Nie-

dergang.


Großbritannien - einst die Werkstatt der Welt - ist in ein Industriemuseum verwandelt

worden. Etwa vier Millionen Menschen haben keine Arbeit und Schulabgänger sehen sich

mit der Aussicht konfrontiert, ihr ganzes Leben von Sozialhilfe leben zu müssen. Im Her-

zen von London sehen sich Tausende von Menschen gezwungen, im Freien übernachten

zu müssen, egal ob im Winter oder im Sommer.


Mit dem Aufkommen des Imperialismus, welcher Kapitalismus in seinem letzten Sta-

dium ist, wird die Realität noch hässlicher und ehrliche, sensible Künstler, die keine So-

zialisten sind, weisen mitunter schon den bloßen Eindruck von Realität zurück.


Zu den vielen nicht-realistischen Strömungen, die im 20. Jahrhundert aufkamen, gehört

der Kubismus, der besonders mit dem Namen Picasso in Zusammenhang gebracht wird.



Bild 8: Pablo Picasso: 'Portrait von M. Kahnweiler'


Im späten Kubismus wird das Bild zuerst in geometrische Formen zerteilt. Danach wer-

den die Teile umhergeschoben. In diesem Bild von Picasso können wir nur noch einzelne

Teile der Weste des Modells erkennen und sein Gesicht verliert sich im Chaos.



Bild 9: Salvador Dali: 'Vororte der wahnsinnigen Stadt'


Eine andere nicht-realistische Kunstrichtung des 20. Jahrhunderts war der Surrealismus,

der auf dem Unbewussten, den Träumen basiert, die als realer angesehen werden als die

objektive Realität selbst. Der spanische Maler Salvador Dali* trennte sich vom Kubismus

und schloss sich dem Surrealismus an. Seine Bilder wie dieses, das den den Titel 'Vor-

orte der wahrnsinnigen Stadt' trägt, wirken auf den ersten Blick naturgetreu, zeigen jedoch

Gegenstände, die auf verrückteste Weise aneinandergereiht sind: einen Tempel, einen

Lehnstuhl, den Schädel eines Pferdes und ein Mädchen mit einem Bund Weintrauben.


Natürlich beschränkt sich diese Abkehr vom Realismus nicht auf die darstellende Kunst.


Im Theater zum Beispiel hat sie einen ganzen Trend unter dem Namen 'Theater des

Absurden' hervorgebracht. Hier wird der Begriff 'absurd' im Sinne von 'unvereinbar', 'unlo-

gisch', 'widersinnig' verwendet. Oft ist es humorvoll, aber sein Humor ergibt sich nicht aus

einer Satire des wirklichen Lebens, sondern aus der Widersinnigkeit. Es ist dies der Hu-

mor von 'Monty Python'. Er stellt das Leben und die Welt als sinnlos und bedeutungslos

dar:


"Das Theater des Absurden ist ... Teil der 'anti-literarischen' Bewegung unserer

Zeit, die ihren Ausdruck in der abstrakten Malerei gefunden hat."

(Martin J. Esslin: 'Das Theater des Absurden', Harmondsworth 1977, S. 26).


Ein Meilenstein in der Entwicklung des 'Theaters des Absurden' war das Stück 'War-

ten auf Godot', das von dem irischen Bühnenschriftsteller Samuel Beckett* auf Franzö-

sisch geschrieben wurde und zuerst in Paris im Jahre 1952 herauskam.


Die Handlung des Stückes spielt auf einer Landstraße, wo zwei Landstreicher auf

eine geheimnisvolle Person namens Godot warten. Während sie warten, unterhalten

sie sich auf die Art von sich streitenden Komikern auf einer Varieté-Bühne. Schließlich

taucht ein Junge auf und teilt ihnen mit, dass Godot an dem Tag nicht kommen wird.

Im zweiten Akt unterhalten sie sich weiter, während sie auf Godot warten und wieder

erscheint der Junge, um ihnen zu sagen, dass Godot nicht kommen wird.


Wie ein bekannter Kritiker sich ausdrückte, ist 'Warten auf Godot' ein Stück, in dem

nichts passiert - und dies gleich zweimal! Hier die letzten Zeilen des Stücks:



Aufnahme 1: Auszug aus 'Warten auf Godot'


"Wladimir: 'Morgen hängen wir uns auf, ... außer Godot kommt noch.'

Estragon: 'Und wenn er kommt?'

W.:'Dann sind wir gerettet.'

E.:'Also.., gehen wir?'

W.:'Zieh deine Hose an.'

E.: 'Was?'

W.:'Zieh deine Hose an.'

E.:'Du willst, dass ich meine Hose ausziehe?'

W.:'Zieh deine Hose AN.'

E.:'Richtig.'

W.:'Also.., gehen wir?'

E.:'Ja, lasst uns gehen.' "

(Samuel Beckett: 'En attendant Godot - pièces en deux actes', London 1966,

S. 88).


Sie bewegen sich nicht von der Stelle und der Vorhang fällt.


Der US-Dramaturg William Saroyan*, der das Stück sehr bewundert, meint:


"Das Stück handelt von nichts. Alles ist nichts. Alles wird zu nichts."

(William Saroyan: 'Ein paar Wort zu Samuel Becketts 'Warten auf Godot' ', s.

Aufnahme).


Auf dem Gebiet der Musik hat der Rückzug aus der Realität die Form der Atonalität

(auf die Harmoniegesetze verzichtende Kompositionsweise - Übers.) angenommen. Wenn

Ihr Euch mal diese Tonleiter anhört, ...



Keyboard-Demonstration: Unvollständige diatonale Tonleiter



...werdet Ihr merken, dass etwas völlig fehlt. Wir bleiben in der Luft hängen, unzufrieden,

darauf wartend, dass der 'andere Schuh' fällt. Tonalität ist ein System von Beziehungen

zwischen Tönen, die einen Grundton als wichtigstes Element besitzen. Bei der atonalen

Musik ist jeder Sinn für einen zentralen Ruhepunkt verloren gegangen. Es gibt keine 'Gleich-

klänge' und 'Missklänge' mehr, sondern nur noch verschiedene Grade von Dissonanzen.


Hier ein Stück moderner atonaler Musik: 'Duo für zwei Violinen im Sechsten Tonsystem'

von dem tschechischen Komponisten Alois Haba*:



Aufnahme 2: Auszug aus: Alois Haba, 'Duo für zwei Violinen im Sechsten Tonsystem'


Atonale Komponisten behaupten, dass wenn sie die Tonalität ablehnen, sie damit die Mu-

sik von Beschränkungen befreien. Bach, Beethoven und Mozart jedoch fühlten sich nicht

von der Tonalität eingeengt.


Tatsache ist, dass im Unterschied zur Musik von Bach, Mozart oder Beethoven, die sich

also nicht von der Tonalität eingeschränkt fühlten, es dieser Art von Musik nicht gelingt, die

Zuhörer zu bewegen. Es gelingt ihr nicht, sie bleibt ungeliebt, weil sie das Melodische zu-

rückweist, weil sie den Realismus ablehnt.


Was moderne Komponisten einschränkt, ist nicht die Tonalität, sondern die Ideenarmut.


In gewisser Beziehung findet die Musik von Komponisten wie Haba ihre Entsprechung in

der 'Junk'-Musik des Pop. Hier kommt eine Aufnahme der Gruppe 'The Swirlies', die ein

Stück spielen, das 'Blondatonaudiobaton' heißt - wasimmer das bedeuten mag: ..



Aufnahme 3: Auszug aus: The Swirlies, 'Blondatonaudiobaton'


Es kommt nicht von ungefähr, dass Popkonzerte mit Drogen in Zusammenhang gebracht

werden, weil die Musik (falls man sie so nennen kann) viele Merkmale einer Droge besitzt.


Der im Niedergang begriffene Kapitalismus überlebt durch die alte römische Politik des

'Teile-und-Herrsche', durch die Trennung der Schwarzen von den Weißen, des Büroarbei-

ters vom Handarbeiter, des Protestanten vom Katholiken und wie im Fall der 'Popmusik',

der Jungen von den Alten. Tatsächlich ist in einer Gesellschaft mit hoffnungsloser Massen-

arbeitslosigkeit der ideale junge Mensch jemand, der zu angetürnt ist, um noch etwas an-

deres tun zu können als zur Apotheke runterzulaufen, um sich dort sein Methadon abzu-

holen.


Wie sich George Melly* ausgedrückt hat: Pop basiert


" ...auf der bewusst betriebenen Korrumpierung von Maßstäben, die von ge-

schickt agierenden, maßgeblichen Kreisen zu ihrem eigenen Vorteil unternom-

men wird. ...

Pop ist in vielerlei Beziehung eine Ersatzkultur, ...; sie kommt zu keinen Schluss-

folgerungen; sie gibt keine Stellungnahmen ab. Sie macht keine Vorschläge."

(George Melly: 'Rebellion dem Stil nach. Die Popkultur in Großbritannien', Har-

mondsworth 1972, S. 6f).



Ästhetik in der Sowjetunion, 1917-1932



Die Ästhetik ist die Wissenschaft von der Qualität in der Kunst.


Marx, Engels und Lenin entwickelten keine zusammenhängende Theorie der Ästhetik und

selbst ihre beiläufigen Bemerkungen zu dem Thema wurden erst in den 30iger Jahren syste-

matisch untersucht.


Nach der Sozialistischen Russischen Revolution vom November 1917 blühten in Abwesen-

heit jeglicher richtungsweisender Wegweiser alle möglichen künstlerischen Richtungen auf,

einschließlich solcher aus dem Westen.



'Proletarische Kultur', 1920-24


In Sowjetrussland gab es eine breite Übereinstimmung darüber, dass die Kultur in einem

sozialistischen Staat, einem Staat der Diktatur des Proletariats, eine 'proletarische Kultur'

sein müsse. Es bestand jedoch keine Übereinstimmung darüber, woraus diese 'proletarische

Kultur' bestehen sollte.


Eine maßgebliche Richtung war die von Alexander Bogdanow*, des Vorsitzenden der 'Pro-

letarischen kulturellen und erzieherischen Verbände' ('Proletkult'), die im September 1917

gegründet wurden.


Die führenden Leute von 'Proletkult' waren der Auffassung, dass eine 'proletarische Kultur'

eine neue, eigens zu schaffende Kultur zu sein habe:


"Ihre Mitglieder (die von 'Proletkult' - Verf.) verneinten das kulturelle Erbe der Ver-

gangenheit, ...isolierten sich vom Leben und arbeiteten darauf hin, eine besondere

'proletarische Kultur' zu schaffen."

(Anmerkung zu: W. I. Lenin: 'Gesammelte Werke', Band 31, Moskau 1974, S. 567).


Sie bestanden auch darauf, dass 'Proletkult' nicht von der Partei (der RKP - Übers.)

angeleitet werden dürfe:


"Proletkult bestand weiterhin auf Unabhängigkeit und stellte sich so gegen den

proletarischen Staat."

(Anmerkung zu: W. I. Lenin: 'Gesammelte Werke', Band 31, ebd.).


Lenin war entschieden gegen Bogdanows Vorstellungen von einer 'proletarischen Kultur',

und betonte, dass sie eine natürliche Fortentwicklung des Besten der bisherigen interna-

tionalen Kultur sein müsse:


"Der Marxismus ... hat ... alles Wertvolle aus der mehr als zweitausend Jahre alten

Entwicklung des menschlichen Denkens und der Kultur aufgenommen und umge-

staltet. Nur die weitere Arbeit auf dieser Grundlage und in diese Richtung ... kann

als Entwicklung einer echten proletarischen Kultur angesehen werden."

(W. I. Lenin: 'Über proletarische Kultur', Oktober 1920, in: 'Gesammelte Werke',

Band 31, ebd., S. 317).


"Nur eine genaue Kenntnis und die Umgestaltung der Kultur, die von der gesamten

Entwicklung der Menschheit geschaffen wurde, wird uns in die Lage versetzen, eine

proletarische Kultur hervorzubringen. Diese ... ist keine Erfindung jener, die sich

selbst als Experten in Sachen proletarische Kultur bezeichnen. Das ist alles Un-

sinn. Proletarische Kultur muss die logische Fortentwicklung des Schatzes an

Wissen, den die Menschheit unter dem Joch der kapitalistischen Landbesitzer und

der bürokratischen Gesellschaft angehäuft hat, sein."

(W. I. Lenin: 'Die Aufgaben der Jugendverbände', Oktober 1920, in: 'Gesammelte

Werke', Band 31, ebd., S. 287).

Lenin forderte darüberhinaus, dass


" ... sämtliche Proletkult-Organisationen ... ihre Aufgaben unter der allgemeinen

Aufsicht der sowjetischen Behörden, insbesondere aber unter der des Volks-

kommissariats für Erziehung und der der Russischen Kommunistischen Partei

wahrnehmen."

(W. I. Lenin: 'Über proletarische Kultur', Oktober 1920, in: 'Gesammelte Werke',

Band 31, ebd., S. 317).


Die Proletkult-Organisationen gingen in den 20iger Jahren wieder zurück und


" ... waren 1932 verschwunden."

(Anmerkung zu: W. I. Lenin: 'Gesammelte Werke', Band 31, ebd., S. 567).



Die Phase der Neutralität der Partei in der Ästhetik, 1925-1932


Im Mai 1925 entwickelte Stalin eine Auffassung, die die Grundlage für eine objektive

marxistisch-leninistische Ästhetik lieferte - dass nämlich die proletarische Kultur sozialis-

tisch dem Inhalt und national der Form nach sein sollte.


"Die proletarische Kultur ... ist sozialistisch dem Inhalt ... und national der Form

nach."

(Josef W. Stalin: 'Die politischen Aufgaben der Universität der Völker des Ostens',

in: 'Werke', Band 7, Moskau 1954, S. 140).


Die Führung der Partei wies jedoch die von Stalin entwickelten Vorstellungen zur Ästhe-

tik zurück und verabschiedete im Juni 1925


"ein weitschweifiges, sich ständig wiederholendes, wortgewaltiges und aufgebla-

senes Dokument."

(Edward J. Brown: 'Die proletarische Episode in der russischen Literatur, 1928-

1932', New York 1935, hiernach zitiert als 'Edward J. Brown, 1935', S. 43).


Die Resolution trug den Titel 'Über die Politik der Partei auf dem Gebiet der Literatur'

und bekannte sich zur Neutralität der Partei in Sachen ästhetische Richtungen:


"Die Partei darf sich auf dem Gebiet der Ästhetik in keinster Weise auf irgend-

eine Richtung festlegen. ... Alle Versuche, die Partei in der gegenwärtigen Pha-

se der kulturellen Entwicklung des Landes auf eine Richtung festzulegen, müssen

entschieden zurückgewiesen werden.

Aus diesem Grunde muss sich die Partei auf diesem Gebiet zur freien Konkurrenz

zwischen den verschiedenen Gruppierungen und Strömungen bekennen. ...
Gleichermaßen abzulehnen wäre die Verabschiedung eines Dekrets oder eines

Parteibeschlusses, dahingehend, dass in Sachen Literatur und Veröffentlichungen

einer bestimmten Gruppe oder literarischen Organisation das gesetzliche Mono-

pol zuerkannt werden würde, ...denn dies würde die Zerstörung der proletarischen

Literatur bedeuten."

(Resolution des ZK der RKP 'Über die Politik der Partei auf dem Gebiet der Litera-

tur', Juli 1925, in: C. Vaughan James: 'Sowjetischer Sozialistischer Realismus',

London 1973, S. 118f).


Dazu Edward J. Brown*:


"Als Folge dieser liberalen Politik entwickelte sich von 1921 bis 1932 in Russland

eine Literatur, die vollkommen nach dem Geschmack westlicher Intellektueller

war."

(Edward J. Brown: 'Russische Literatur seit der Revolution', London 1963, hiernach

zitiert als 'Edward J. Brown, 1963', S. 23).


Die Annahme dieser 'liberalen' Haltung gegenüber der Ästhetik war auf die Tatsache zu-

zückzuführen, dass die Führung der Partei zu jener Zeit von Revisionisten, von heimlichen

Gegnern des Sozialismus dominiert war. Das Politbüro des Zentralkomitees der Russischen

Kommunistischen Partei, das nach dem 13. Parteitag im Juni 1924 gewählt worden war,

setzte sich, in alphabetischer Reihenfolge, aus folgenden Personen zusammen:


Bucharin, Nikolai I.*

Kamenjew, Lew B.*

Rykow, Alexej I.*

Sinowjew, Grigori J.*

Stalin, Josef W.

Tomski, Michail P.*

Trotzki, Leo D.*

(Leonard Schapiro: 'Die Kommunistische Partei der Sowjetunion', London 1960,

S. 607).


Die revisionistische Kontrolle über die Literatur wurde in den folgenden Jahren durch

den Russischen Verband Proletarischer Schriftsteller (RAPP), der 1920 gegründet wor-

den war, ausgeübt. Er gab von 1926 bis 1932 die Zeitschrift 'Auf literarischer Wacht' her-

aus. RAPP selbst wurde von dem heimlichen Trotzkisten Leopold Awerbakh* angeführt,

der über die Literatur eine regelrechte Dikatur ausübte:

"Awerbakh übte über die frühe sowjetrussische Literatur eine regelrechte Dikta-

tur aus."

(Robert H. Stacy: 'Russische Literaturkritik. Eine kurze Geschichte', New York

1974, S. 196).


"Awerbakhs erstes Buch, das 1923 herauskam, erschien mit einem Vorwort

von Trotzki."

(Edward J. Brown, 1963, ebenda, S. 217).


"1937 wurde Awerbakh als Parteigänger Trozkis entlarvt, dessen Irrtümer die

sowjetische Literatur systematisch unterwanderten."

(Norah Lewin: 'Die Juden in der Sowjetunion seit 1917. Paradoxien des Über-

lebens', Band 2, London 1990, S. 863).


Awerbakh war der Schwager von Genrich Jagoda*, der zu dieser Zeit stellvertretender

Kommissar für Innere Angelegenheiten war und später, 1938, bei seinem öffentlichen

Prozess gestand, Verrat geübt zu haben:


"Die Schlüsselfigur, Awerbakh, war durch seinen Anverwandten Jagoda ge-

schützt worden. ...Bald nach Jagodas Verhaftung wurde er (Awerbakh - Verf.)

als Trotzkist bezeichnet."

(Robert Conquest: 'Der Große Terror. Stalins Säuberungen in den dreißiger Jah-

ren', Harmondsworth 1971, S. 446).


"Die RAPP-Führer ... wurden kurz nach dem Moskauer Prozess von 1937 be-

schuldigt, selbst Trotzkisten gewesen zu sein."

(Edward J. Brown, 1935, ebd., S. 223).


In Abwesenheit jeglicher Anleitung durch die Partei auf dem Gebiet der Ästhetik füg-

ten die Trotzkisten in der Führung der RAPP in der Phase ihrer Vorherrschaft der sow-

jetischen Literatur großen Schaden zu - teilweise durch ihr Sektierertum:


"Awerbakh war sektiererisch und auf tyrannische Weise dogmatisch bei der

Behandlung literarischer Fragen."

(Wiktor Terras, 'Handbuch der russischen Literatur', New Haven, USA, 1985,

S. 29).


In der Periode des Ersten Fünfjahrplans (1929-34) verfügten die Führer von RAPP

1930, dass nur solche Literatur, die gezielt den Plan anpries, veröffentlicht werden

dürfe:


" 'Die Literatur soll dem Fünfjahrplan dienen' - hieß es. ...

'Die Beschreibung des Fünfjahrplans ist das A und O der sowjetischen Litera-

tur' - verkündete das Organ von RAPP 1930. ...

Drei Jahre lang war der Fünfjahrplan das einzige Thema in der sowjetischen

Literatur."

(Gleb Struwe: 'Sowjetrussische Literatur', London 1935, SS. 86, 229).


Und was zu erwarten war:


"... die Folge war ein Austrocknen der schöpferischen Ressourcen der russi-

schen Literatur sowie eine Verengung ihrer Thematik."

(Ebenda, S. 229).


...und was noch schwerer wog: Die RAPP-Führer nutzten ihre Position, um Schrift-

steller zu verfolgen, die versuchten, in ihrer Kunst einer sozialistischen Orientierung zu

folgen, wobei solche berühmten und hervorragenden Künstler wie Maxim Gorki*, Michail

Scholochow* und Wladimir Majakowski* nicht ausgenommen waren.



Der Fall Maxim Gorki


Die Verfolgung von Maxim Gorki durch die sowjetischen Revisionisten, besonders

durch Grigori Sinowjew, nahm solche Ausmaße an, dass Gorki sich 1921 gezwungen

sah, Sowjetrussland zu verlassen und nach Italien zu gehen:


"Sein (Gorkis - Verf.) Verhältnis zu Sinowjew, dem Diktator vor Ort in Petrograd,

gestaltete sich so gespannt, dass er im Herbst 1921 Russland verließ."

(Jeanne Wronskaja & Wladimir Tschuguew: 'Biografisches Lexikon der ehemali-

gen Sowjetunion. Prominente Personen aus allen gesellschaftlichen Bereichen,

1917 bis heute', London 1992, S. 157).


"Teils wegen seiner Meinungsverschiedenheiten mit führenden Bolschewiki (Si-

nowjew und Kamenjew - Verf.) ging Gorki 1921 wieder ins Ausland."

(Anthony K. Thorlby, Hrsg.: 'Penguins Handbuch der Literatur', Band 2, Harmonds-

worth 1969, S. 325).


"Gorki zog sich die Feindschaft eines der neuen Herren, nämlich Sinowjews, zu."

(Dan Lewin: 'Unruhestifter. Leben und Werk Maxim Gorkis', London 1967, S. 198).


...wobei Sinowjew in seiner Fehde mit Gorki


" ... Unterstützung von Kamenjew erhielt. ...Es war seine schwächer werdende

Position in Sowjetrussland, eine wachsende Enttäuschung und Hilflosigkeit -

nicht seine Gesundheit - die ihn schließlich 1921 veranlasste zu gehen."

(Dan Lewin: Ebenda, S. 210).


Im Jahre 1928 wurden die Angriffe gegen Gorki von den immer noch verbliebenen, heim-

lichen Revisionisten in der Führung der RAPP, mit Awerbakh an der Spitze, wieder aufge-

nommen. Im Februar 1928 zum Beispiel wurde Gorki im Organ der RAPP als


"ein Mann ohne Klassenbewusstsein"

('Auf literarischer Wacht', Februar 1928, S. 94).


bezeichnet.


Awerbakhs Attacken gegen Gorki in 'Auf literarischer Wacht' wurden auch in der Zeit-

schrift 'Die Gegenwart', die vom Sibirischen Schriftstellerverband (von Semjon Rodow* ge-

gründet, der zum Triumvirat der RAPP-Führung gehörte) gegründet worden war, wieder-

holt. Diese Zeitschrift beschrieb Gorki als


" ... einen durchtriebenen, verkleideten Feind."

('Die Gegenwart', Nr. 8 & 9, 1929, in: C. Vaughan James, ebd., S. 74).


"In sich steigernden Hasstiraden wurde Gorki als Klassenfeind und Beschützer

antisowjetischer Elemente hingestellt."

(C. Vaughan James, ebd.).


Zu dieser Zeit jedoch war die Enttarnung der Opposition bereits so weit gediehen, dass

diese Attacken pariert werden konnten:


"An dieser Stelle wurde die Partei aktiv und verabschiedete die Resolution 'Über

die Erklärung von Teilen der sibirischen Schriftstellerschaft und literarischen Or-

ganisationen gegen Maxim Gorki'."

(Ebenda).


...und erteilte der


" ...kommunistischen Fraktion im sibirischen Proletkult einen strengen Verweis."

(Ebenda).


Während seines Zwangsaufenthalts im Ausland unterstützte ihn Stalin weiter und schrieb

ihm zum Beispiel im Januar 1930 nach Italien:


"Ich habe gehört, dass Du einen Arzt aus Russland brauchst. Stimmt das? Wen

willst Du haben? Gib Bescheid und wir schicken ihn hin."

(J. W. Stalin: Brief an Maxim Gorki, Januar 1930, in: 'Werke', Band 12, Moskau

1955, S. 183).


1931 schien es, dass die Revisionisten endgültig geschlagen waren und Gorki fühlte sich

sicher genug , um in die Sowjetunion zurückzukehren. Er kehrte nach Moskau zurück,

nachdem sein Erzfeind Sinowjew entmachtet worden war (Jeanne Wronskaja & Wladimir

Tschuguew: Ebenda, S. 157).


Denn:


" ... die Niederlage der kommunistischen Opposition ... muss ... für Gorki der Vor-

bote für der Einheit gewesen sein. Sinowjew ... war Gorkis Foltermeister gewesen."

(Dan Lewin: Ebenda, S. 264).


Heimliche Revisionisten setzten jedoch ihre geheimen Machenschaften gegen Gorki fort.

Indem er die Dienste von Ärzten, die zur Verschwörung gehörten, in Anspruch nahm, arran-

gierte Genrich Jagoda - Volkskommissar für Innere Angelegenheiten von 1934 bis 1936 - die

Ermordung von Gorkis Sohn Maxim Peschkow im Jahre 1934 und die von Gorki zwei Jahre

später.


"Jagoda: 'Jenukidze ... teilte mir mit, dass das Zentrum beschlossen habe, eine

Reihe von terroristischen Akten gegen Mitglieder des Politbüros und auch gegen

Maxim Gorki persönlich auszuführen. ... Jenukidze erklärte mir, dass der 'Block

der Rechten und Trotzkisten' ... Gorki als eine gefährliche Persönlichkeit ansähe.

Gorki sei ein entschiedener Befürworter von Stalins Führerschaft, und falls die Ver-

schwörung in die Tat umgesetzt würde, wäre er zweifellos einer derjenigen, die sei-

ne Stimme gegen uns Verschwörer erheben würde. ...'

Wyschinski: 'Geben Sie zu, an dem Mord an Alexej Maximowitsch Gorki Schuld zu

sein?'


Jagoda: 'Ja.' "

(Gerichtsprotokoll im Fall des antisowjetischen 'Blocks der Rechten und Trotzkis-

ten', Moskau 1938, SS. 574, 577).


Der Arzt Dimitri Pletnew erklärte vor Gericht:


"Pletnew: 'Es wurden keine giftigen Substanzen von außen zugeführt. Er (Gorki -

Verf.) wurde jedoch einem Regime unterworfen, dass gesundheitsschädlich war.

Alle Medikamente waren vertretbar, aber in Gorkis Fall waren sie schädlich. ...'

Wyschinski: 'Könnten Sie kurz die Einzelheiten des Plans umreißen, den sie zu-

sammen mit Lewin (Mitangeklagter Arzt namens Lew Lewin - Verf.) für die Tötung

von Alexej Maximowitsch Gorki erdachten?'


Pletnew: 'Den Organismus zu erschöpfen, um so seine Widerstandskraft zu schwä-

chen.'


Wyschinski: 'Zu welchem Zweck?'


Pletnew: 'Um Gorkis Tod herbeizuführen.'

(Ebenda, SS. 591, 593).



Der Fall Michail Scholochow


Einer der großartigsten sowjetischen Romane ist der 'Stille Don', der zwischen 1928 und

1940 von dem kosakischen Schriftsteller Michail Scholochow geschrieben wurde, der dafür

1965 den Nobelpreis für Literatur erhielt. Eine englische Übersetzung des Romans wurde

in zwei Teilen veröffentlicht, die die Titel 'Still fließt der Don' ('Quiet Flows the Don') und 'Der

Don fließt ins Meer zurück' ('The Don Flows home to the Sea') trugen.


Der 'Stille Don' ist in ganz besonderem Maße


" ... eine scharfe Verurteilung der von den Trotzkisten verfolgten Politik"

(Geir Kjetsaa et al: 'Die Urheberschaft des 'Stillen Don', Oslo 1984, S. 17).


unter den Kosaken.


Unmittelbar nach der Veröffentlichung des ersten Bandes des Romans in der Zeitschrift

'Oktober' im Jahre 1929 begannen sich Gerüchte zu verbreiten, dass 'Der Stille Don' ein

Plagiat sei, dass er nicht von Scholochow, sondern von jemand anderem geschrieben wor-

den sei - wobei ein anderer kosakischer Schriftsteller namens Fedor Kryukow* als Vorzugs-

kandidat gehandelt wurde.

"Schon 1928, mit dem Erscheinen des ersten Bandes in der Literaturzeitschrift 'Ok-

tober', begannen sich Gerüchte zu verbreiten, dass es sich bei dem Roman um

ein Plagiat handele."

(Ebenda: S. 15).


Diese Gerüchte wurden verständlicherweise von


" ... Anhängern Trotzkis ...verbreitet. Auch wenn Trotzki zu der Zeit schon die

Sowjetunion verlassen hatte, waren doch einige seiner ehemaligen Anhänger noch

an der Macht. Einer von ihnen war S. I. Syrtsow* (1893-1938), ... ein eifriger Partei-

gänger von Trotzkis brutaler Politik gegen die Kosaken."

(Ebenda: S. 17).


Die Folge dieser Gerüchte war, dass


"Anfang 1929 die Redaktion (von 'Oktober' - Verf.) beschloss, die weitere Veröffent-

lichung des Romans einzustellen."

(Ebenda: S. 16).


Scholochow protestierte bei der Parteizeitung 'Prawda', die eine Sonderkommission be-

auftragte, welche von dem Schriftsteller Alexander Serafimowitsch* geleitet wurde, um die

Vorwürfe zu untersuchen. Scholochow legte dieser Kommission seine Manuskripte und

Notizen vor.


"Ende März 1929 veröffentlichte die 'Prawda' ein Schreiben, in dem die Vorwürfe

gegen Scholochow als 'böswillige Verleumdungen' zurückgewiesen wurden, die

von Feinden der Diktatur des Proletariats verbreitet worden waren."

('Prawda', 29. März 1929, S. 4).


Im Januar 1930 traf Scholochow Stalin, wozu er (Scholochow) bemerkte:


"Die Unterhaltung hat mir viel gebracht und mich dazu ermutigt, neue kreative

Ideen in die Tat umzusetzen."

(Herman Jermolajew: 'Michail Scholochow und seine Kunst', Princeton, USA,

1982, hiernach zitiert als 'Herman Jermolajew, 1982, S. 29).


1934 waren die sowjetischen Sicherheitsorgane, wie wir gesehen haben, unter die Kon-

trolle heimlicher Revisionisten geraten und 1938 (das NKWD befindet sich noch bis Ende

1938 unter der Kontrolle der Revisionisten, geführt von Nikolai Jeschow - Übers.)


"begann das NKWD eine massive Kampagne gegen Scholochow."

(Herman Jermolajew, 1982, ebenda, S. 41).


Scholochow wurde der Vorwurf gemacht,


"einen Aufstand der ... Kosaken gegen das Sowjetregime vorbereitet zu haben."

(Ebenda).


Im Oktober 1938 führte das Politbüro des Zentralkomitees der KPdSU, B eine Unter-

suchung der Vorwürfe gegen Scholochow durch, bei der Stalin eine führende Rolle spielte.

Die Vorwürfe erwiesen sich als haltlos. Scholochow sagte dazu 1969, dass


" ... Stalin sich alles genau angesehen hat und alle Beschuldigungen gegen

mich lösten sich in Luft auf."

(Ebenda).


In den 60iger Jahren wurde der Vorwurf des Plagiatismus von dem Historiker Roy Med-

wedjew* dennoch erneut erhoben, der jedoch zugeben musste, dass


" ... es eine Tatsache ist, dass Fedor Kryukows Sohn, der zu den Kosaken ge-

hörte, die in den Westen gingen, nie gegen Scholochow irgendwelche Ansprüche

geltend gemacht hat. In der kosakischen Emigrantenliteratur wurden von keiner

Seite solche Ansprüche erhoben."

(Roy Medwedjew: 'Probleme der literarischen Biografie von Michail Scholochow',

Cambridge 1966, hiernach zitiert als 'Roy Medwedjew, 1966', S. 204).


Dennoch schlussfolgert Medwedjew:


"Auch wenn wir uns noch aller Schlussfolgerungen und endgültiger Lösungen

enthalten müssen, die Masse der neuen Fakten scheint uns für die inzwischen

geläufige Theorie der doppelten Autorenschaft des 'Stillen Don' zu sprechen."

(Roy Medwedjew, 1966, ebenda).


Der Hauptgrund, der für diese Schlussfolgerung präsentiert wird, ist die Annahme, dass


" ... Scholochow zu jung war, um so ein reifes Werk zu schreiben."

(Ebenda, S. 202).


Im Jahre 1974 wurden die Vorwürfe des Plagiatismus gegen Scholochow in einem ano-

nym geschriebenen Pamphlet, das in Paris erschien, erneuert. Das Vorwort dazu schrieb

Alexander Solschenitzyn*. Die Broschüre trug den russischen Titel 'Der Strom des Stillen

Don: Rätsel des Romans'. Indem sie die alten, unglaubwürdigen Verleumdungen aus den

zwanziger Jahren wieder neu aufwärmt, wird dort behauptet, dass


"der größte Teil des 'Stillen Dons' nicht von Michail Scholochow, sondern von

Fedor Kryukow geschrieben wurde."

(Geir Kjetsaa et al: Ebenda, S. 7).


Eine neuere Untersuchung des US-amerikanischen Experten Herman Jermolajew*,

die auf einer computergestützten Textanalyse des Werkes beruht, kommt zu dem Er-

gebnis, dass


"bislang keine Beweise dafür vorliegen, die belegen könnten, dass Scholochow

das künstlerische Produkt eines anderen verwendete, um den 'Stillen Don' zu

schreiben. Solange es keine überzeugenden Beweise des Gegenteils gibt, soll-

te Scholochow als der alleinige Autor des 'Stillen Dons' gelten."

(Herman Jermolajew, 1982, ebenda, S. 300).


Ähnliche computergestützte Textanalysen zwangen Geir Kjetsaa et al. 1984 zu der

Schlussfolgerung, dass


"die Verwendung mathematischer Statistiken uns gestattet auszuschließen,

dass Kryukow den Roman geschrieben hat, während Scholochow nicht als

Autor ausgeschlossen werden kann."

(Geir Kjetsaa et al: Ebenda, S. 152).



Der Fall Wladimir Majakowski


Der Dichter Wladimir Majakowski wird als der


"wahrhafte Troubadour der Revolution"

(Herbert Marshall, Hrsg., 'Majakowski', London 1965, hiernach zitiert als 'Her-

bert Marshall, Hrsg., 1965', S. 18).


angesehen.


Er schrieb Gedichte zu zeitgenössischen Themen, in einer einfachen Sprache, die jeder-

man verstehen konnte; er reiste von Stadt zu Stadt, von Dorf zu Dorf und las sie vor.


Im April 1930 beging Majakowski Selbstmord, indem er sich erschoss. Er hinterließ

eine Nachricht.


Es wurde die Geschichte verbreitet, dass er


"wegen einer romantischen und unglücklichen Liebesbeziehung Selbstmord

beging."

(Gleb Struwe: Ebenda, S. 167).


Tatsächlich scheute der amtliche Untersuchungsbericht, der weniger als 24 Stunden

nach seinem Tod veröffentlicht wurde, keine Mühe um zu verneinen, dass sein Tod mit

seinen gesellschaftlichen und literarischen Aktivitäten zusammenhing:


"Die vorläufigen Daten der Untersuchung zeigen, dass der Selbstmord auf Ur-

sachen rein privater Natur zurückzuführen ist. Er hat nichts mit den gesellschaft-

lichen oder literarischen Aktivitäten des Dichters zu tun."

('Prawda', 15. April 1930, in: Herbert Marshall, Hrsg., 1965, ebenda, S. 28f).


Wie jedoch schon Shakespeare wusste:


"Männer sind von Zeit zu Zeit gestorben und Würmer haben sie aufgefressen,

aber nicht aus Liebe zu ihnen."

(William Shakespeare: 'Wir Ihr wollt', Akt 4, 1. Szene, in: 'The Complete Works',

Feltham 1979, S. 226).


Tatsächlich erfuhr Majakowski im Oktober 1929, dass die Frau, die er zu lieben meinte,

Tatjana Jalowlewa* - die Tochter eines weißrussischen, in Paris lebenden Emigranten -

einen anderen geheiratet hatte:


"Im Oktober erhielt Lilja Brik* einen Brief von ihrer Schwester Elsa (Elsa Triolet* -

Verf.) ...: 'Tatjana hat geheiratet'."

(A. D. P. Briggs: 'Wladimir Majakowski: Eine Tragödie', Oxford 1979, S. 114).


Sein Selbstmord ereignete sich erst im April des folgenden Jahres - sechs Monate spä-

ter - so dass man mit Helen Muchnic einer Meinung sein muss, wenn sie sagt:


"Es ist absurd anzunehmen, dass er, wie einige es taten, aus 'Liebe starb' -

im sentimental romantischen Sinne."

(Helen Muchnic: 'Von Gorki zu Pasternak: Sechs Schriftsteller aus Sowjetruss-

land', New York 1961, S. 263).


Es ist klar, dass es ein Ereignis oder einige Ereignisse, die im Frühjahr 1930 eintraten,

gegeben haben muss, die als unmittelbarere Ursachen seines Todes anzusehen sind.


Tatsächlich war Majakowski im Februar 1930 dem Russischen Verband der Proletari-

schen Schriftsteller (RAPP) beigetreten, mit dem Ziel, einen besseren Kontakt zu seinem

Publikum zu erhalten:


"Majakowski schloss sich dem RAPP an, um näher an sein Arbeiterpublikum

heranzukommen."

(Viktor B. Schklowski: 'Über Majakowski', Moskau 1940, S. 215).


Wie wir jedoch gesehen haben, war der RAPP unter die Kontrolle einer Bande heimlicher

Revisionisten mit Leopold Awerbakh an der Spitze geraten, der eine reaktionäre Diktatur

über die Künste ausübte. Als er dem RAPP beitrat,


"fiel Majakowski ... in ein totes Meer."

(Viktor B. Schklowski: Ebenda, S. 215).


Awerbakh und seine bürokratischen Spezis machten von vorneherein deutlich, dass Maja-

kowski in keinster Weise im RAPP willkommen war. Sie bestanden auf einer 'Umerziehung

in Sachen proletarische Ideologie', was ihn vereinsamen und depressiv werden ließ:


"Es kann kein Zweifel darüber bestehen, dass er sich seiner Isolation zunehmend

bewusst wurde und die Wolke der Ablehnung spürte, die tatsächlich über ihm

schwebte. ...

Die Bürokraten, die den RAPP kontrollierten, ...legten keinen großen Wert auf sei-

ne Anwesenheit.

Majakowski wurde nicht im RAPP willkommen geheißen und ... er fühlte sich in die-

ser Massenorganisation isoliert und einsam. ...

Von Februar bis April 1930 terrorisierte das Sekretariat des RAPP Majakowski mit

seinen trivialen didaktischen Bemühungen. ... Vom Zeitpunkt seines Eintritts bis zu

seinem Selbstmord beschäftigte sich das 'Sekretariat' jener Organisation damit, ihn

im Geist der proletarischen Ideologie und Literatur 'umzuerziehen' - eine wahrhaft

niederschmetternde Erfahrung. Einige Leute erinnern sich, dass er am Vorabend

seines Selbstmords ... sich in einem Zustand auswegloser Trübsal im Ergebnis

seiner Sitzungen mit den talentlosen Dogmatikern und kleinbürgerlichen Tyrannen

befand, dessen Organisation er beigetreten war."

(Edward J. Brown: 'Majakowski - ein Dichter in der Revolution', Princeton, USA,

1973, hiernach zitiert als 'Edward J. Brown, 1973', SS. 362f, 366f).


"Diese ganze Serie rachsüchtiger Angriffe auf Majakowski, dem ausgerechnet un-

genügende Nähe und Sorge um die Massen vorgeworfen wurde - Argumente, die

aus der zeitlichen Distanz so ungeheuer absurd erscheinen, aber die ihn in jener

Zeit bedrängten und in die Isolation trieben - sind bezeichnend für jene Methoden.

Majakowski war indirekt das Opfer der gleichen Leute, die später den großen sow-

jetischen Schriftsteller der Generation, die ihm voranging, ermordeten."

(Herbert Marshall, Hrsg., 'Majakowski und seine Dichtkunst', London 1945, hiernach

zitiert als 'Herbert Marshall, Hrsg., 1965', S. 6).


Als im Februar in Moskau und in Leningrad im März eine 'Ausstellung über Leben und

Werk Majakowskis' stattfand, wurde diese von


"den offiziellen und inoffiziellen Organisationen, von Dichtern und Kritikern boy-

kottiert; die Angriffe gegen ihn nahmen zu und die Kritik an ihm wurde immer ver-

nichtender."

(Herbert Marshall, Hrsg., 1965, S. 23).


Die Attacken gegen Majakowski vonseiten der RAPP-Leute wurden auch nach seinem

Tod fortgesetzt und sogar noch intensiviert:


"Die Wolke, die sich über Majakowskis Ruf in seinen letzten Jahren gelegt hatte,

wurde nicht durch seinen sinnlosen Tod vertrieben."

(Edward J. Brown, Hrsg., 1963, ebenda, S. 369).


"Sie jagten ihn auch nach seinem Tode. Sein Werk erschien nur in begrenzter Auf-

lage; es wurden keine neuen Werke veröffentlicht, es gab keine Forschung, keine

Aufführungen seiner Stücke und seine Bücher und Portraits wurden aus den Biblio-

theken entfernt."

(Herbert Marshall, Hrsg., 1965, S. 39).


"Noch eine Zeitlang nach seinem Tode gelang es der RAPP-Clique, seinen Selbst-

mord ausschlachtend, die Veröffentlichung seiner Werke zu behindern, die Eröff-

nung seines Museums zu verzögern und seinen Namen aus den Lehrplänen zu

streichen."

(Herbert Marshall, Hrsg., 1965, S. 6).


Als Elsa Triolet 1934 in Moskau den Schriftstellerkongress besuchte, beschwerte sie

sich bei 'einem dieser kleinbürgerlichen Bürokraten' über die Missachtung von Majakows-

ki in der Sowjetunion und man sagte ihr darauf:


"Es gibt einen Majakowski-Kult und wir kämpfen gegen diesen Kult."

(Elsa Triolet: 'Majakowski - Dichter Russlands', in: 'New Writing', Neue Folge Nr. 3,

London 1939, S. 222f).


Wie wir sehen werden, wurde RAPP auf Stalins Initiative hin im April 1932 aufgelöst.


1935 schrieben Lilja und Ossip Brik* an Stalin und beklagten sich über die Vernachlässi-

gung von Majakowski in der Sowjetunion (Edward J. Brown, Hrsg., 1973, S. 370).


Stalin antwortete prompt darauf:


"Majakowski war und bleibt der hervorragendste und talentierteste Dichter unserer

sowjetischen Epoche. Gleichgültigkeit seinem Angedenken und seinem Werk gegen-

über ist ein Verbrechen."

(J. W. Stalin, in: A. D. P. Briggs: Ebenda, S. 121f).


"Sofort passierte etwas. Majakowskis Asche wurde an einem Ehrenplatz neben den

sterblichen Überresten von Gogol erneut bestattet. Statuen des Dichters entstanden

überall. Sein Werk wurde neu herausgegeben und übersetzt."

(A. D. P. Briggs: Ebenda, S. 122).


Ein letzter Punkt: Die trotzkistischen Revisionisten, die Majakowski in den Tod trieben, be-

kennen sich keineswegs schuldig an diesem Verbrechen. Der US-Trotzkist Max Eastman*

zum Beispiel kommt zwar nicht umhin, Majakowskis Talent anzuerkennen und die Rolle von

Averbakh und seiner Gang bei seiner Verfolgung zuzugeben. Also dreht er die Wahrheit ein-

fach um, indem er Averbakh als


"den jungen Offiziersschüler Stalins"

(Max Eastman: 'Künstler in Uniform. Eine Studie zu Literatur und Bürokratismus',

London 1934, S. 35).


bezeichnet.



Ästhetik in der Sowjetunion, 1932-1953



Die Erneuerung der künstlerischen Organisationen, 1932



Wie wir gesehen haben, war Stalin 1924 der einzige Marxist-Leninist im Politbüro des

Zentralkomitees der Kommunistischen Partei der Sowjetunion. Dieser Situation konnte er

nur durch eine gut durchdachte Strategie der Zusammenarbeit mit den weniger gefährlichen

Revisionisten in der Führung zwecks Entfernung der gefährlicheren begegnen. Das Ergeb-

nis dieser Strategie war, dass das auf dem 17. Parteitag gewählte Politbüro der KPdSU, B

(in alphabetischer Reihenfolge) folgendermaßen zusammengesetzt war:


Andrejew, Andrej*

Kaganowitsch, Lasar*

Kalinin, Michail*

Kirow, Sergej*

Kossior, Stanislaw*

Kuibyschew, Walerian*

Molotow, Wjatscheslaw*

Ordschonikidze, Grigori ('Sergo')*

Stalin, Josef

Woroschilow, Kliment*

(Leonard Schapiro: Ebenda, S. 607).


Das bedeutet, dass es sich aus acht Marxisten-Leninisten und noch aus zwei heimlichen

Revisionisten (Andrejew und Kossior; jedoch gingen später auch Molotow und Woroschilow

zu den revisionistischen Verschwörern über - Übers.) zusammensetzte, womit die Marxisten-

Leninisten eine Mehrheit der Sitze im Politbüro erobert hatten.


Es ist bei gelehrten Professoren üblich, die geschlagenen Revisionisten als 'brilliante In-

tellektuelle' und Stalin als 'einen ungehobelten Bauerntrampel aus den kaukasischen Hin-

terwäldern' hinzustellen. Die tatsächliche Geschichte von Stalins erfolgreichem Kampf gegen

die Opposition straft eine solche 'Analyse' jedoch Lügen.


Nachdem sie den offenen Revisionismus auf politischem Gebiet besiegt hatten, wandten

sich die Marxisten-Leninisten, die sich jetzt in der Führung der KPdSU in der Mehrheit be-

fanden, der Entwicklung einer wahrhaft proletarischen Kultur zu.


Der erste Schritt bestand darin, die bestehenden kulturellen Organisationen, die sich unter

revisionistischer Vorherrschaft befunden hatten, aufzulösen und neue, breite Organisationen

für jeden Bereich der Kultur zu gründen - Organisationen, die allen Geistesarbeitern auf dem

Gebiet der Kultur, die die Sowjetmacht und den sozialistischen Aufbau unterstützten, offen-

standen, wobei die kommunistische Partei in jeder dieser Organisationen vertreten sein soll-

te, um eine marxistisch-leninistische Anleitung zu gewährleisten.


So verabschiedete das Zentralkomitee der All-Unionspartei im April 1932 einen Beschluss,

zur 'Erneuerung der literarisch-künstlerischen Organisationen':


"Der Rahmen der bestehenden proletarischen literarisch-künstlerischen Organisa-

tionen ... erscheint zu eng gefasst und ernsthaft die Bandbreite der künstlerischen

Aktivitäten einzugrenzen. ... Deshalb hat das Zentralkomitee der All-Unionspartei

(B) beschlossen:


1. den Verband der Proletarischen Schriftsteller aufzulösen;

2. alle Schriftsteller, die das Programm der Sowjetmacht unterstützen und die die

Absicht haben, am Aufbau des Sozialismus teilzunehmen, in einer Union sowje-

tischer sozialistischer Schriftsteller mit einer kommunistischen Gruppe darin zu

vereinen;

3. ähnliche Reformen mit Bezug auf die anderen Künste durchzuführen."

(C. Vaughan James: Ebenda, S. 120).

Die Tatsache, dass diese radikale Entscheidung auf Stalins persönliche Initiative hin

getroffen wurde, brachte Lasar Kaganowitsch auf dem 17. Parteitag der KPdSU, B im

Januar/Februar 1934 so zum Ausdruck:


"Dadurch dass sie den RAPP als ein organisatorisches Werkzeug benutzte,

machte eine Gruppe kommunistischer Schriftsteller auf unrichtige Weise von

ihrem kommunistischen Einfluss an der literarischen Front Gebrauch und an-

statt die breiten Massen der Schriftsteller um den RAPP zu vereinen und zu

organisieren, hemmte sie die Entfaltung der kreativen Möglichkeiten der Schrift-

steller. ...

Es wäre möglich gewesen, eine Resolution zu den Aufgaben von Kommunisten

auf dem Gebiete der Literatur zu verabschieden; es wäre möglich gewesen nahe-

zulegen, dass die RAPP-Leute ihre Politik ändern. Dies jedoch wäre möglicher-

weise eine gute Absicht geblieben. Genosse Stalin stellte die Frage anders: Es

ist nötig, sagte er, die Situation auf organisatorischem Wege zu ändern."

(Lasar Kaganowitsch: Rede auf dem 17. Parteitag der KPdSU, in: Edward J.

Brown, 1935: Ebenda, S. 201).


Der US-amerikanische Musikkritiker Boris Schwarz* teilt uns mit:


" ... Die Resolution ... wurde allgemein gebilligt."

(Boris Schwarz: 'Die Musik und das musische Leben in Sowjetrussland, 1917-

1970', London 1972, S. 110).


Ausgehend von dieser Resolution wurde auf dem Gebiet der Literatur eine einzige ein-

heitliche Union Sowjetischer Schriftsteller, auf dem Gebiet der Musik die Union Sowjeti-

scher Komponisten gegründet.


Es blieb noch, die Prinzipien der Ästhetik, die von den sowjetischen Künstlern beachtet

werden sollten, zu formulieren - Prinzipien, die unter der Bezeichnung 'Sozialistischer Rea-

lismus' bekannt wurden.



Der Ursprung des Begriffes 'Sozialistischer Realismus'



Zum ersten Mal wurde der Begriff 'sozialistischer Realismus' in einem Artikel in der

'Literaturzeitung' im Mai 1932 verwendet:


"Die grundlegende Methode in der sowjetischen Literatur ist die des sozialistischen

Realismus."

('Literaturzeitung', 23. Mai 1932, in: Herman Jermolajew: 'Sowjetische Literaturtheo-

rien, 1917-1934', Berkeley, USA, 1963, hiernach zitiert als 'Herman Jermolajew,

1963', S. 144).


Fünf Monate später, im Oktober 1932, bei einem informellen Treffen in Maxim Gorkis

Wohnung, sprach sich Stalin für diesen Begriff aus:


"Wenn der Künstler unser Leben richtig beschreiben will, dann kommt er nicht

daran vorbei, das zu beobachten und herauszustellen, was zum Sozialismus

führt. Dies ist dann ... sozialistischer Realismus."

(Josef W. Stalin, in: C. Vaughan James: Ebenda, S. 86).



Die Merkmale des Sozialistischen Realismus



Realismus: Wie schon gesagt, stellt eine Strömung in der Kunst dar, die sich darum be-

müht, ihren Gegenstand natur- und wahrheitsgetreu darstellen.


Der Begriff muss von dem des Naturalismus unterschieden werden, der die Realität nur

oberflächlich und in seiner Verharrung wiedergibt. Tatsächlich jedoch befindet sich die Welt

in einem Prozess ständigen Wandels, so dass ein Kunstwerk, das es unterlässt, die Kräfte,

die unter der Oberfläche der Realität wirken, herauszuarbeiten, nicht als ein realistisches,

sondern als ein naturalistisches bezeichnet werden muss.


Russland im Jahre 1907 beispielsweise schmachtete unter der 'Stolypinschen* Reaktion':

Die Organisationen der Arbeiterklasse wurden zerschlagen; die Gefängnisse waren mit Re-

volutionären angefüllt; der Terror der Schwarzhundertschaften (faschistische Organisationen

- Übers.) wütete zügellos. Auf der Oberfläche war dies ein Bild nicht enden wollender Dun-

kelheit für die Masse des Volkes. Jedoch schon weniger als zehn Jahre später war das ge-

samte, verfaulte System des Zarismus von der Oktoberrevolution weggefegt worden. Des-

halb wäre ein Roman, der im Russland des Jahres 1907 gespielt und der es versäumt hätte,

auf die revolutionären sozialen Kräfte unterhalb der Oberfläche hinzuweisen, nicht als realis-

tisches, sondern als naturalistisches Werk zu bezeichnen.


Marxisten-Leninisten verstehen, dass der Monopolkapitalismus, der Imperialismus, ster-

bender Kapitalismus ist; ein Kapitalismus, der seine soziale Nützlichkeit für die Masse des

Volkes ausgespielt hat. Deshalb ist ein Werk des 20. Jahrhunderts, das es unterlässt, auf

die zugrundeliegenden Kräfte der Arbeiterklasse, des Sozialismus hinzuweisen, die die so-

zialistische Revolution hervorbringen werden, kein realistisches Werk. Der Realismus des

20. Jahrhunderts muss sozialistischer Realismus sein.


Das wichtigste Wort hier ist 'hinweisen auf': Ein Kunstwerk des sozialistischen Realis-

mus darf nicht den Eindruck von Propaganda hinterlassen. Schon Engels 1888:


"Je stärker der Autor mit seiner Meinung zurückhält, umso besser das Kunst-

werk."

(Friedrich Engels: Brief an Margaret Harkness*, April 1888, in: Karl Marx &

Friedrich Engels: 'Über Kunst und Literatur', Moskau 1976, S. 91).


Deshalb heißt es auch im Statut der Union Sowjetischer Schriftsteller, das auf dem

Ersten Allunions-Kongress Sowjetischer Schriftsteller 1934 verabschiedet wurde:


"Der sozialistische Realismus verlangt von dem Schriftsteller eine wahrheitsge-

treue und historisch konkrete Beschreibung der Wirklichkeit in ihrer revolutionä-

ren Entwicklung."

(Statut der Union der Sowjetischen Schriftsteller, in: C. Vaughan James, ebenda,

S. 88).


Die sozialistisch realistische Kunst schließt nicht die Verzerrung und Übertreibung aus,

solange diese Abweichung vom Naturalismus dazu beiträgt, die Wahrheit über den Gegen-

stand herauszuarbeiten. So wäre eine Karikatur von Margaret Thatcher*, die sie als Geier

mit blutigen Krallen darstellt, bei weitem realistischer als ein naturalistisches Portrait, das

sie als eine liebe, grauhaarige Großmutter zeigt.


Die sozialistisch-realistische Kunst ist jedoch keineswegs nur eine bloß passive Wider-

spiegelung der Realität; sie muss eine aktive Rolle bei der Herausbildung sozialistischen

Bewusstseins spielen:


"Die Beziehung zwischen Kunst und Realität ist zweifacher Natur. ...Der sozialisti-

sche Realismus verlangt eine gründliche und wahrheitsgetreue Wahrnehmung der

Realität und die Widerspiegelung ihrer hauptsächlichen und fortschrittlichsten Ten-

denzen; aber er ist auch selbst eine mächtige Waffe zur Veränderung der Reali-

tät. Die künstlerische Wahrheit erleichtert die Entwicklung kommunistischen Be-

wusstseins und eine Erziehung im kommunistischen Sinne ist nur möglich durch

eine wahrheitsgetreue Wiedegabe des Lebens."

(Vaughan James: Ebenda, S. 80).

Um Stalins berühmten Ausspruch zu benutzen: Sozialistisch realistische Schriftsteller

sind 'Ingenieure der menschliche Seele'.


"Genosse Stalin hat unsere Schriftsteller Ingenieure der menschlichen Seele ge-

nannt."

(Andrej A. Schdanow: 'Die sowjetische Literatur - die reichste an Ideen, die fort-

schrittlichste Literatur', hiernach zitiert als 'Andrej A. Schdanow, 1934', in: H. G.

Scott, Hrsg.: 'Probleme der sowjetischen Literatur', London 1935, S. 21).


Die sozialistisch realistische Kunst ist aus diesem Grunde 'tendenziös', 'parteilich'. Weit

davon entfernt, im Klassenkampf neutral zu sein, ergreift sie ganz bewusst für die arbeiten-

den Menschen Partei:


"Die sowjetische Literatur ist tendenziös, denn in einer Epoche des Klassenkamp-

fes gibt es keine Literatur und kann es keine Literatur geben, die ... nicht tenden-

ziös ist."

(Andrej A. Schdanow, 1934: Ebenda, S. 21)


Natürlich wählt jede Kunst ihren Stoff gezielt aus. Es kann sich um einen Millionär han-

deln, der sein ganzes Geld den Armen gibt. Aber er wäre so sehr die Ausnahme, dass ein

Kunstwerk, das ihn in den Mittelpunkt stellte, ein völlig falsches Bild von Millionären abge-

ben würde. Es wäre nicht wirklich realistisch. Echter Realismus, sozialistischer Realismus

verlangt nach dem Typischen bei der Auswahl des Stoffes:


"Realismus ... beinhaltet neben der Treue zum Detail die wahrheitsgetreue Wieder-

gabe von typischen Charakteren unter typischen Umständen."

(Friedrich Engels: Brief an 'Margaret Harkness', April 1888, in: Karl Marx & Friedrich

Engels: Ebenda, S. 90).


Romantik ist eine Kunstform, durch die starke Gefühle ausgedrückt werden. In der Mehr-

zahl der Fälle verband sich die Romantik mit idealistischen Höhenflügen in die Sphäre der

Übersinnlichkeit. Die Kunst des sozialistischen Realismus bedient sich der Romantik, je-

doch ohne ins Übersinnliche abzugleiten und hat die revolutionäre Romantik hervorgebracht:


"Die herkömmliche Romantik ... beschrieb ein nicht existierendes Leben und nicht

existierende Helden, womit sie den Leser vom ... wirklichen Leben entfernte und in

eine Welt utopischer Träume entführte. Unsere Literatur ... kann nicht gegen die

Romantik gerichtet sein, sondern muss eine Romantik neuen Typs sein: revolutio-

näre Romantik."

(Andrej A. Schdanow, 1934: Ebenda).


Wir haben gesehen, dass die Form eines Kunstwerks die Art oder der Stil ist, durch den

der Künstler den Inhalt seines Kunstwerks darbietet. Dort, wo der Künstler der Form den

Vorrang vor dem Inhalt gibt, haben wir es mit einem Abgehen vom Realimus zu tun, den

man als Formalismus bezeichnet.


Schließlich muss die Kunst des sozialistischen Realismus in der Form national und

darf nicht kosmopolitisch sein:


"Die proletarische Kultur ... ist ... der Form nach national."

(Josef W. Stalin: 'Die politischen Aufgaben der Universität des Ostens', in: 'Werke',

Band 7, ebenda, S. 140).


"Der Internationalismus in der Kunst ergibt sich nicht aus der Entleerung und Ver-

armung der nationalen Kunst; im Gegenteil: Der Interntionalismus gedeiht dort, wo

die nationale Kultur erblüht. Dies zu vergessen, ...würde bedeuten, zu einem Kos-

mopoliten ohne Heimatland zu werden.

Unser Internationalismus ... basiert von daher auf dem Reichtum unserer nationa-

len ... Kultur, die wir mit anderen Nationen teilen können und nicht auf der Verarm-

ung unserer nationalen Kunst, auf der blinden Nachahmung ausländischer Stile,

der Auslöschung nationaler Besonderheiten."

(Andrej A. Schdanow, 1934: Ebenda, SS. 61, 63).



Der Erste Kongress der Sowjetischen Schriftsteller, 1934



Der Erste Kongress Sowjetischer Schriftsteller, der im August 1934 in Moskau abgehal-

ten wurde, beschloss, dass der sozialistische Realismus


" ... zur allgemein anerkannten Methode in der Literatur, jedoch auch in den

anderen Künsten wird."

(Vaughan James: Ebenda, S. 87).


Deshalb konnte 1935 mit Recht darauf hingewiesen werden, dass


"... die Union Sowjetischer Schriftsteller all jene Autoren umfasst, die in Sowjet-

russland leben und schreiben, die auf dem Boden des Programms der sowjeti-

schen Regierung stehen, den sozialistischen Aufbau unterstützen und die Me-

thode des sozialistischen Realismus akzeptieren."

(Gleb Struve: Ebenda, S. 231).


Der Revisionismus in der Kunst war damit jedoch noch nicht vollständig besiegt wor-

den. Auf dem Kongress wurden nicht nur Anträge der Marxisten-Leninisten Andrej Schda-

now und Maxim Gorki eingebracht, sondern auch von heimlichen Revisionisten wie Niko-

lai Bucharin, Karl Radek* und Alexej Stetzki*:


"Bucharin ... tat von offizieller Seite gepriesene 'agitierende Dichter' als 'altmo-

disch' ab und lobte ausgiebig jene Lyriker, die auf wenig Zuspruch stießen, wie

den trotzig unpolitischen Pasternak*."

(Stephen F. Cohen: 'Bucharin und die bolschewistische Revolution. Eine politi-

sche Biografie, 1888-1938', London 1974, S. 356).

...


(Ende dieses Fragments)



Biografische Anmerkungen



Akhmatowa, Anna A., sowjetische Dichterin, 1889-1966

Andrejew, Andrej A., revisionistischer sowjetischer Politiker, 1895-1971

Aragon, Louis, französischer Romanschriftsteller und Dichter, 1897-1982

Awerbakh, Leopold L., sowjetischer Literaturkritiker, 1903-38

Beckett, Samuel, irischer Dramatiker, 1906-89, Nobelpreisträger, 1969

Bellini, Giovanni, Maler der venezianischen Renaissance, 1420-1516

Bill-Belotserkowski, Wladimir N., sowjetischer Dramatiker, 1884-1970

Bogdanow, Alexander A., sowjetischer Philosoph, Literaturkritiker und Autor, 1873-1928

Breschnew, Leonid, revisionistischer sowjetischer Politiker, 1906-82; Generalsekretär

der KPdSU von 1966-82 und Präsident der UdSSR, 1977-82

Brik, Lillja, russischstämmige französische Malerin und Bildhauerin, 1891-1978

Brik, Ossip M., russischstämmiger französischer Kritiker und Dramaturg, 1888-1945

Brown, Edward J., US-amerikanischer Professor für slawische Sprachen und Literatur,

1909-

Bucharin, Nikolai I., revisionistischer sowjetischer Politiker, 1888-1938; Vorsitzender

der Komintern von 1926-29; wegen terroristischer Aktivitäten und Hochverrats 1938

zum Tode verurteilt

Bulgakow, Michail A., sowjetischer Schriftsteller, 1891-1940

Caravaggio (=Michelangelo Merisi), italienischer Maler der Renaissance, 1573-1610

Chruschtschow, Nikita S., revisionistischer sowjetischer Politiker, 1894-1971; Haupt-

verschwörer gegen die Sowjetregierung unter Stalin; durch Militärputsch 1953 Erster Se-

kretär der KPdSU; Ministerpräsident der UdSSR, 1958-64

Cromwell, Oliver, bürgerlicher britischer Soldat und Staatsmann, 1599-1658

Dali, Salvador, spanischer Maler, 1904-89; Anhänger des faschistischen Franco-Re-

gimes

Daniel, Juli M., (=Arschow, Nikolai), sowjetischer Dichter, 1925-88

Eastman, Max, trotzkistischer US-Journalist, Autor und Herausgeber, 1883-1969

Ehrenburg, Ilja G., sowjetischer Schriftsteller, 1891-1967

Eisenstein, Sergej M., sowjetischer Regisseur, 1898-1948

Fadajew, Alexander A., sowjetischer Romanschriftsteller, 19901-56

Fragonard, Jean-Honoré, französischer Maler und Gravierer, 1732-1806

Frunse, Michail W., marxistisch-leninistischer sowjetischer Militäroffizier und Politiker,

1885-1925; sowjetischer Volkskommissar für Verteidigung

Glinka, Michail I., russischer Komponist, 1804-57

Gorki, Maxim (=Alexej Maximowitsch Peschkow), marxistisch-leninistischer sowje-

tischer Schriftsteller, 1868-1936; von revisionistischen Verschwörern 1936 ermordet

Haba, Alois, tschechischer atonaler Komponist, 1893-1973

Heyworth, Peter L. F., in den USA geborener britischer Musikkritiker, 1921-91

Hooch, Pieter de, holländischer Maler, 1629-85

Jagoda, Genrich G., revisionistischer sowjetischer Politiker, 1891-1938; Volkskommis-

sar für Innere Angelegenheiten, 1934-36; wegen terroristischer Anschläge und Hochverrats

1938 verurteilt und erschossen

Jakowlewa, Tatjana A., russischstämmige französische Modeschöpferin

Jenukidze, Avel S., revisionistischer sowjetischer Politiker, 1877-1937; wegen terroristi-

scher Aktivitäten und Hochverrats 1937 zum Tode verurteilt

Jermolajew, Herman S., russischstämmiger Literaturprofessor, 1924-

Kaganowitsch, Lasar M., marxistisch-leninistischer sowjetischer Politiker, 1893-1991;

von den Chruschtschowrevisionisten 1956 als 'Parteifeind' aller Ämter enthoben

Kalinin,Michail I., marxistisch-leninistischer sowjetischer Politiker, 1875-1946; Präsi-

dent der UdSSR von 1938-46

Kamenjew, Lew B., revisionistischer sowjetischer Politiker, 1883-1936; wegen Beteiligung

am Mord an Kirow und wegen Hochverrats 1936 zum Tode verurteilt und hingerichtet

Kaufmann, George S., US-Dramatiker, 1880-1961

Khatschaturian, Aram I., sowjetischer Komponist, 1903-78

Khrennikow, Tikhon N., sowjetischer Komponist, 1913-

Kirow, Sergej M., marxistisch-leninistischer sowjetischer Politker, 1886-1934; von Revi-

sionisten (Gruppe Sinowjew/Kamenjew u.a.) 1934 ermordet

Kossior, Stanislaw W., revisionistischer sowjetischer Politiker, 1889-1939

Kryukow, Fedor D., kossakischer Schriftsteller, 1870-1920

Kuibyschew, Walerian W., marxistisch-leninistischer sowjetischer Politiker, 1888-1935;

Vorsitzender der Staatlichen Plankommission der UdSSR; von Revisionisten 1935 ermor-

det

Lely, Peter, deutschstämmiger britischer Maler, 1618-81

Leskow, Nikolai S., russischer Schriftsteller, 1831-95

Lewin, Dan, russischstämmiger US-Journalist, 1914-

Ludwig, Emil, deutscher Dramaturg und Biograf, 1881-1948

Majakowski, Wladimir W., sowjetischer Dichter, 1893-1930

Mandelstam, Ossip J., polnischstämmiger sowjetischer Dichter, 1891-1938; Opfer

einer revisionistischen Verleumdungskampagne, starb 1938 im Gefängnis

Margarito von Arezzo, italienscher Maler, 13. Jahrhundert

Marshall, Herbert, britischer Schriftsteller und Übersetzer, 1906-91

Maugham, W. Somerset, britischer Dramaturg und Romanschriftsteller, 1874-1965

Masour, Anatole G., russischstämmiger US-Historiker, 1900-

Medwedjew, Roy A., sowjetischer Historiker, 1925-

Melly, George, britischer Sänger, Musiker, Journalist und Musikkritiker, 1926-

Menschinski, Wjatscheslaw R., marxistisch-leninistischer sowjetischer Politiker, 1874-

1934; Vorsitzender der OGPU, von Revisionisten 1934 ermordet

Mjaskowski, Nikolai J., sowjetischer Komponist, 1881-1950

Molotow, Wjatscheslaw M., marxistisch-leninistischer, später revisionistischer sowjeti-

scher Politiker, 1890-1986; Außenminister der UdSSR von 1941-49; aus der Partei 1962

von Revisionisten ausgeschlossen, später wieder aufgenommen

Muchnic, Helen L., russischstämmige US-Professorin für slawische Sprachen

Muradeli, Wano I., sowjetischer Komponist, 1908-70

Ordschonikidse, Grigori K., marxistisch-leninistischer sowjetischer Politiker, 1886-

1937; Volkskommissar für die Schwerindustrie, angeblich Selbstmord, 1937

Pasternak, Boris L., sowjetischer Dichter und Romanschriftsteller, 1890-1960; 'Doktor

Schiwago', Nobelpreisträger, 1958

Petrow, Wladimir M., sowjetischer Filmregisseur, 1896-1966

Picasso, Pablo, spanischer Maler, 1881-1973; Begründer des Kubismus

Piljnak, Boris A., sowjetischer Romanschriftsteller, 1894-1937; Opfer einer revisionisti-

schen Verleumdungskampagne; im 1937 Gefängnis verstorben

Pokrowski, Michail N., sowjetischer Historiker, 1868-1932

Popow, Gawril N., sowjetischer Pianist und Komponist, 1904-72

Prokofjew, Sergej S., sowjetischer Komponist, 1891-1953

Radek, Karl B., revisionistischer sowjetischer Politiker, 1885-1939; wegen Hochverrats

1937 zu langjähriger Haftstrafe verurteilt; starb 1939 im Gefängnis

Rodow, Semjon A., sowjetischer Literaturkritiker, 1893-1968

Rykow, Alexej I., revisionistischer sowjetischer Politiker, 1881-1938; Ministerpräsident

der UdSSR, 1924-29; wegen Hochverrats 1938 zum Tode verurteilt und hingerichtet

Samjatin, Jewgeni I., sowjetischer Schriftsteller und Literaturkritiker, 1884-1937

Saroyan, William, US-Dramaturg, 1908-81

Sasslawski, David I., sowjetischer Schriftsteller und Literaturkritiker, 1880-1965

Schamil, kaukasischer Militär- und Religionsführer, 1782-1871; Iman von Dagestan

Schdanow, Andrej A., marxistisch-leninistischer sowjetischer Politiker, 1896-1948;

Verteidiger Leningrads im Zweiten Weltkrieg; von Revisionisten 1948 ermordet

Schebalin, Wissarion J., sowjetischer Komponist, 1913-63

Schklowski, Viktor B., sowjetischer Literaturkritiker, 1883-1984

Scholochow, Michail A., sowjetischer Romanschriftsteller und Journalist, 1905-84

Schostakowitsch, Dimitri D., sowjetischer Komponist, 1906-75

Serafimowitsch, Alexander, sowjetischer Schriftsteller und Journalist, 1863-1949

Sinjawski, Andrej D., sowjetischer Schriftsteller, 1925 -

Sinowjew, Grigori J., revisionistischer sowjetischer Politiker, 1883-1936; Vorsitzen-

der Komintern, 1919-1926; wegen Beteiligung am Mord an Kirow und Hochverrats

1936 zum Tode verurteilt und hingerichtet

Sirtsow, Sergej I., sowjetischer Journalist und Politiker, 1893-1938, starb im Gefäng-

nis

Solschenizyn, Alexander I., sowjetischer Physiker und Autor, 1918 - ; Gefängnis

wegen Aufbau einer Oppostionspartei, 1945-53; aus dem Sowjetischen Schriftsteller-

verband 1969 ausgeschlossen; 1970 Nobelpreis für Literatur; 1979 in die USA

Soschtschenko, Michail M., sowjetischer Schriftsteller, 1895-1958; 1946 aus dem

sowjetischen Schriftstellerverband ausgeschlossen

Stephenson, George, britischer Erfinder der Lokomotive, 1781-1848

Stetzki, Alexej I., revisionistischer sowjetischer Politiker, 1896-1938

Stolypin, Pjotr A., zaristischer Innenminister, 1862-1911

Thatcher, Margaret H., konservative britische Politikerin, 1925 - ; Premierministerin,

1979-90

Thorlby, Anthony K., Literaturprofessor, 1928 -

Tomski, Michail P., revisionistischer sowjetischer Politiker und Gewerkschaftsfunktio-

när, 1880-1930; Tod durch Selbstmord, um sich der Verhaftung zu entziehen, 1936

Triolet, Elsa, russischstämmige französische Romanschriftstellerin und Übersetzerin,

1896-1970

Trotzki, Leo D., revisionistischer sowjetischer Politiker, 1879-1940; sowjetischer Au-

ßenminister, 1917-28; Ausschluss aus der Partei 1928; Aufenthaltsverbot in der UdSSR

1929; 1937 nach Mexiko; 1940 ermordet

Tscherkassow, Nikolai K., sowjetischer Filmschauspieler, 1903-66

Tswetajewa, Marina I., sowjetische Dichterin, 1892-1941; Tod durch Selbstmord, 1941

Turner, J. M. William, britischer Landschaftsmaler, 1775-1851

Werth, Alexander, russischstämmiger britischer Journalist und Geheimdienstagent,

1901-89

Wertinski, Alexander N., sowjetischer Variété-Küntler, 1889-1957

Wischnewski, Wsewolod W., sowjetischer Journalist und Dramaturg, 1900-51

Woroschilow, Kliment J., marxistisch-leninistischer, später revisionistischer sowjeti-

scher Militäroffizier und Politiker, 1881-1969; Volkskommissar für Verteidigung der UdSSR;

Präsident der UdSSR, 1953-60



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